בין האתי לאסתטי – קצת תיאוריה
בעשור האחרון חזרו לקדמת הבמה ערכים שהותקפו בעבר על-ידי אמנים ותיאורטיקנים, כגון פיגורטיביות, נרטיביות וערכי יופי ופתיינות. שיח ענף התפתח גם סביב עבודות המציעות ספקטקל עשיר, טכניקה מוקפדת וגימור גבוה, ומדגישות חוויה עזה וטוטאלית[1]. אמנים רבים עוסקים ביצירה המובילה אל עולמות ייחודיים, לעתים פנטסטיים ואף ניאו-רומנטיים. עבודות אלה מייצרות מעין התעלות רוחנית באמצעות התמקדות בצד החזותי של האמנות, מעבר לרכיבים המושגיים שהיא יכולה להעלות. גם החזרה ליצירה המתקשרת עם מציאות ממשית מהעולם או מן החיים הפכה בעשורים האחרונים לחזון נפרץ[2]. אם בעבר יועד מקום מרכזי באמנות הקאנונית[3] ליצירות העשויות ברישול מכוון ומחומרים פשוטים, הרי שעל פי קריאה זו, מפַנים ערכים אלה את מקומם לטובת שיח ענף סביב עבודות המציעות מופע ראווה עשיר, טכניקה מוקפדת וגימור גבוה, המדגישים חוויה חזקה, גדולה וטוטאלית.
היצירה של לאה גולדה הולטרמן מתחברת בלי ספק לרוח הזאת. הולטרמן יוצרת מופע עשיר, בעל גימור נקי ומדויק. היא מביימת סצינות בהפקות ממוקדות, שמלוות לא פעם בתאורה דרמטית המשווה לעבודות מראה בארוקי.
דיוקן הוא תימה מרכזית בעבודות צילום של אמנים צעירים בישראל, והולטרמן בכלל זה. אצל אמנים רבים, צילומי הפורטרט מבטאים נרקיסיזם או מציגים דימויי קיטש וקאמפ, ומלווים בעיסוק במיניות ישירה, בוטה ולא פעם פרברטית.[4] הדיוקנאות של הצעירים הדתיים והחרדים בסדרה ""Orthodox Eros של הולטרמן, לעומת זאת, אמנם מציגים מבט ארוטי, אך ללא מנעדים פורנוגרפיים. המבט שלה מזכיר מאוד את הנוכחות ההומו-ארוטית (שאינה הומוסקסואלית בהכרח) המזוקקת והעדינה בצילומיו של עדי נס. גם המימד האיקוני, שנוכח רבות בצילום העכשווי, מופיע לא פעם אצל הולטרמן, והדמויות שלה מהדהדות דמויות מקראיות ודמויות מן המיתולוגיה היוונית.
לפני הופעת הצילום, הדיוקן ברישום, בציור ובפיסול שימש, בין היתר, לציון מעמדו החברתי או הכלכלי של המזמין ומושא היצירה. בעבודות של הולטרמן, לעומת זאת, משמש הדיוקן רכיב במהלך חזותי מורכב, שבאמצעותו היא מבקשת לא רק לחקור את עולמם של המצולמים, אלא גם לנקוט עמדה עקרונית במרחב. "אני עוסקת בפענוח של מציאות, בפירוק שלה ובהבנה של מצבים נפשיים גם כתוצר חברתי", אומרת הולטרמן.
דתל"שים יוצרים
כבוגרת החינוך החרדי, היצירה של הולטרמן מתחברת לשיח של יוצרים שחונכו בצעירותם על ברכי העולם הדתי, ובבגרותם כבר אינם משייכים עצמם לחברה מובחנת. אלה מכונים דתל"שים, דתיים לשעבר, "יוצאים לשאלה" או "חוזרים בשאלה"; מי שעזבו את עולם הדת לכאורה, אך למעשה אינם חווים נתק מוחלט ממנו. תיאור אופייני שלהם יגרוס שבעיני רוחם הם היו רוצים לראות את ילדיהם לא כחילוניים, אלא כדתל"שים בעצמם[5]. התופעה, המתגברת בשנים האחרונות, מייצרת טיפוס חדש של תלמיד חכם (או תלמידת חכמים), שאינו מחויב למסגרת דתית מובחנת, אורתודוקסית או אחרת. ענף זה, היוצא מבית-המדרש של החברה הדתית בישראל, מייצר היום אמנות מסוג חדש. בניגוד לאמנות שיצרו בני הדור המבוגר יותר, בוגרי החינוך הדתי שעזבו את הדת בעבר (בין נציגיהם אפשר למנות את יהושע נוישטיין, משה גרשוני וחיים מאור), את היצירה של הדתל"שים אפשר לאפיין כ"אהבה שאינה מקלקלת את השורה". אמנות זאת היא בראש וראשונה שדה חתרני תוסס, אלא שבעוד השיח החילוני ההגמוני מתמקד בשאלת תוקפה של המסורת ומייצר מתוך כך פעמים רבות אמנות של פירוק והתרסה[6], הענף הדתל"שי מסב את תשומת הלב גם לשאלות הנוגעות בעיצובה של המסורת ומאפייניה מעבר לשאלת תוקפה. כמו באמנות היהודית של המאה ה-19, גם האמנות הזאת נוצרת על-ידי אמנים שגדלו תחת מטרייתה של היהדות ההלכתית-מסורתית, והתהליך שבמסגרתו הם ממפים או מכוננים את היהדות מחדש מפרה את השיח האמנותי.
הסדרה "Orthodox Eros" בוחנת את הדימוי של היהודי החרדי דרך המתח שבין האתי לאסתטי[7], ותרבות הגוף המתוארת בה מוצגת כנגזרת מחיי הרוח והאינטלקט.
זוהי סדרת תצלומים ישירים, המתבססים על יחסי צלם-מצולם גלויים. התצלומים מבוימים ומציגים נערים דתיים וחרדים בלבושים שונים ובתנוחות שונות, במרחבים שונים או על רקעים שונים. הולטרמן מנכסת מחדש את דמות היהודי ה"גלותי", שיהודים ואנטישמים גם יחד תפסו בעבר כיושב בית-מדרש פסיבי ונשי, מסורס ולפעמים גם הומוסקסואל. הדימוי הרך שהופיע בתרבות היהודית האשכנזית בעבר ודוכא בתרבות היהודית החדשה חוזר ומקבל מקום מרכזי. התצלומים, מסבירה הולטרמן, נוצרו כפעולה מודעת של החלפת מסמן ומסומן כדי לייצר מיתוס חדש ולמקד את המבט של הצופה באלמנטים בתרבות שהועלמו מהשיח.
נשמה בגוף
הנוכחות של נערים חרדים בתצלומיה של הולטרמן מחברת בין מיניות לקדושה. למעשה, הגוף משמש בהם כמעין טקסט המעיד על הנשמה. השילוב הזה בין גוף, מיניות ורוח מהדהד תפיסה יהודית קנונית, שאת המקום המרכזי בה תפס הגוף, לא הנשמה. לעומת התרבות ההלניסטית והנוצרית, שהתפיסה הרווחת בהן היתה של הגוף כבית הכלא של הנפש, דעת חז"ל היתה לרוב אחרת. חוקר התלמוד דניאל בויארין הגדיר זאת כך: "אצל חז"ל הוגדר היצור האנושי כגוף – שמחיה אותו, כמובן, הנשמה – ואילו אצל […] הנוצרים מהותו של היצור האנושי היא נשמה השוכנת בתוך הגוף"[8]. יתר על כן, לאחרונה הראה החוקר יאיר לורברבוים שהגוף הוא שנתפס אצל חז"ל כדמותו וצלמו של האלוהים, ולא הנשמה[9]. גם חוקר הקבלה יהודה ליבס טען כי המונח "צלם אלוהים" כולל את כל הצלמים האנושיים האינדיבידואליים[10]. האל הוא התמונה הכוללת את כל התמונות האנושיות – "דיוקנא דכליל כל דיוקנין", בלשון הזוהר[11]. גם בתפיסה החסידית המאוחרת יותר רווחה תפיסה של העלאת החומר וקידוש הבשר. בהתאם, הולטרמן מהרהרת במיתוס המקובל הרואה בעולם היהודי בעבר ובעולם החרדי היום תרבות מדולדלת חיים, המנותקת מן הגוף ומתנזרת מן העולם.
The Boy
עבודת הווידיאו "The Boy" (2010) היא מניפולטיבית ביסודה וניחנה במבט אירוני, מורכב וביקורתי, שאינו מלטף את המצולם ואת הצופה ואינו מתחנף אליהם. האמנית מגייסת את המבט הפתייני ומבקשת להניע את הצופה לקשור את תולדות האמנות ואת הזיכרון הקולקטיבי הכללי אל הגבר היהודי החרדי.
הולטרמן הלבישה את המצולם שלה, חסיד אמריקאי צעיר, באביזר אופנתי אריסטוקרטי (Ruff), המוכר מאוד מציורים של רמברנדט ואחרים (אגב, גם רמברנדט נהג להלביש את הדוגמנים שלו בבגדים מפוארים). האביזר המשונה מחדד את דמות היהודי החרדי כגרסה של הדקדנס האירופי. על רקע זה, היגדים של המצולם יכולים להתפרש כהתנשאות יהודית סמי-אריסטוקרטית, הגובלת בגזענות. ואכן, בדבריו מופיעות הבחנות בינאריות בין יהודים לגויים, טענות ביחס ללאומיות ותפיסות המבכרות דתיות על חילוניות. האמירות החדות הללו מייצרות בלבול אצל הצופה, כיוון שהמבטאת אותן היא דמות עדינה, ענוגה ושברירית. "לא היתה כוונה להגחיך את דבריו של המצולם", אומרת האמנית. "הוא מעיד על עצמו ודבריו חדים. למעשה, כוונתי היתה לעמוד על שורשיהם של תחלואים מנטליים המשתרשים בחברה החרדית כמו בכל חברה ועלולים להוביל למצב של התאבנות מנטלית, שמולידה אטימות רגשית כלפי האחר מתוך העדפת העצמי. נוצר כאן דיוקן עצוב וחד של קורבן חברתי תמים המתבסס על מיתוס שקרי ומציע מראה לתחלואי החברה בכלל".
מושא תשוקה
העיסוק של הולטרמן בקוויריות ובמגדר אינו חדש ביצירתה, ואף אינו ייחודי לה במרחב הצילום והווידיאו-ארט המקומי. גם במבט העורג והכמה, שמיניות לא מוצנעת נוכחת בו, אין חידוש. אלא שבשונה הן מדיוקנאות עצמיים של גברים בעירום, הן מן המבט של גברים בגברים והן מן המבט החודר של גברים בנשים – שלושתם מוכרים היטב מן העשייה האמנותית – הולטרמן האשה מביטה בגברים הצעירים שהיא מצלמת במבט ארוטי (ויש שיאמרו אף מחפצן), שנדיר למצוא ביצירות שמושאיהן גברים ויוצרותיהן נשים.
הגוף הגברי כמושא תשוקה של נשים הודר בעבר מן האמנות. אפילו בשנות השבעים של המאה העשרים, כשהאמנות הפמיניסטית פרחה בארה"ב, לא נוצר קשר בין הדימויים של יוצרים הומואים (שעסקו בעירום ובארוטיקה גברית) ובין האמנות הפמיניסטית של נשים, שבניגוד ליוצרים ההומואים, לא עסקה בדרך כלל בגוף הגברי כמושא תשוקה[12]. הנערים בצילומיה של הולטרמן אינם משוללי זהות כלל, ועם זאת הם מוצגים גם כאובייקטים אקזוטיים. זאת, מנקודת מבט פטישיסטית מחפצנת שאינה נכנעת לתקינות פוליטית מקובלת. העשייה של הולטרמן מערערת בכך על הטבואים המקובלים, הן בשיח הגברי השוביניסטי והן בעולם הפמיניסטי.
כוח וניצול
חוסר התקינות הפוליטית של המבט הנוכח בעבודות מוחרף משום שהן אינן עולות בקנה אחד עם דרישותיו של העולם האתי המוכר והמקובל. הדיון ביצירותיה של הולטרמן כולל לא פעם טענות מן הסוג שמעלות מבקרות פמיניסטיות באשר להצגת האדם כאובייקט מיני, הפיכת הסובייקט למוצר או לאובייקט שאינו מבנה את עצמו, ושכפול של יחסי כוח ומרות. ואכן, ברבות מעבודותיה מימד הכולל בהכרח יחסי כוח וניצול. בין מושאי הצילום של הולטרמן היו עד כה אנשים קשי יום, ילדי מצוקה, מהגרי עבודה, זונות (שהולטרמן קוראת להם "גוֹלות") ומכורות לסמים. הביקורת שעלתה בעבר נגד תצלומי דמויות ה"אאוטסיידרים") טרנסווסטיטים, גמדים ,ענקים ,זונות (של הצלמת היהודייה-אמריקאית דיאן ארבוס רלבנטית מאוד גם כאן: לטענת מבקריה של ארבוס, התצלומים שלה היו מעשה ניצול של המאותגרים וחסרי האונים שצילמה.
הסופר ומבקר התרבות הבריטי ג'ון ברגר קבע בספרו המפורסם "דרכי ראייה" (Ways of Seeing", 1972") כי "גברים פועלים, נשים נצפות". בכך הציג הבחנה קטיגוריאלית בין מעמדם של גברים למעמדן של נשים בהתייצבם בפני האינסטנציה האונטולוגית של האמנות. הולטרמן משדדת את המערכות הללו כליל. המבט הגברי החודר מוחלף בצילומיה במבט נשי אקטיבי ופעיל, והנערים שלה הופכים לנצפים ונפעלים. מעשה הצילום של הולטרמן, אם כן, מודע לכוחו של המבט ומשמש כלי לנקיטת עמדה בעולם. הולטרמן, כאמור, פועלת בחלל הפנוי והמטלטל שבין האתי לאסתטי. ייחודה של הסדרה "Orthodox Eros" בכך שהיא משדדת מערכות ומאתגרת מחשבה בהקשר המוסרי והמגדרי גם יחד. מעל לכל, מבטה המהפך והייחודי ביחס לעולם החרדי מגלה קול עכשווי מודע, הבוחן את האחר במבט שאינו מתייפיף, אינו משטיח ואינו חושש מן המורכבות. כך מתממשת ומתחוורת הפנייה לאחר בצורה מורכבת, המלמדת רבות גם על חברת הרוב ומוצגת על תפארתה ומגבלותיה גם יחד.
מאת דוד שפרבר
דוד שפרבר הוא חוקר ומבקר אמנות. הדיון ביצירתה של הולטרמן בהקשר האמנות העכשווית מעובד מספרו "שוליים – אמנות יהודית כפריפריה ישראלית", שיראה אור בהוצאת מרכז ליבר באוניברסיטת בר אילן בנובמבר 2010.
[1] אמיתי מנדלסון, "חזיונות אחרית וראשית, הרהורים על אמנות בישראל: 2007-1998", זמן אמת, 60 שנות אמנות בישראל, העשור השישי: 2008-1998, (קטלוג התערוכה), מוזיאון ישראל, ירושלים 2008, עמ' 67.
[2] על העיסוק החדש בצילום כחלק מהמגמה של "שובו של הממשי" לאמנות הישראלית בעשורים האחרונים ר' יגאל צלמונה, 100 שנות אמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים 2010, עמ' 407.
[3] התפיסה שהיתה לבסיס ההיסטוריוגרפי והפרשני של אמנות זו כונתה בשם "דלות החומר". קבוצת אמנים ומורים מרכזיים שיצירתם דוברת "מודרניזם" היתה אחראית לאדפטציה המקומית של הגישה הזו.
[4] ר' הדס מנור, "5 צלמים, 10 שנים אחרי", סלון (קטלוג התערוכה), ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת-זמננו, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2001 (ללא מספרי עמודים).
[5] ר' משה מאיר, "קריאות שואלות: על תורתם של היוצאים לשאלה", אקדמות, כ"א (תשס"ח), עמ' 223-215; תמר רותם, "קבוצת הדתיים לשעבר, שאינם רואים בחילוניות חלופה הולמת, עדיין מחפשת זהות החדשה". הארץ, ספרים.
[6] האוצרת תמי כץ-פרימן: "באמנות הישראלית של שנות ה-90 דומה שיחס נוסטלגי למסורת, שלא לדבר על יחס מקונן, כלל אינו קיים. אם מופיעים מפעם לפעם סמלים שמקורם במסורת היהודית או בתנ"ך, הדבר נובע תמיד מתוך התבוננות ביקורתית ולא מתוך עמדה מקדשת או נוסטלגית". ר' תמי כץ-פרימן, "המרחק הנכון, דברים שרואים מכאן לא רואים משם", דזרט קלישה, ישראל עכשיו – דימויים מקומיים (קטלוג התערוכה), תערוכה נודדת, תל אביב 1996, עמ' 128.
[7] הסדרה הוצגה לראשונה בגלריה Dada Post בברלין, וזיכתה את הולטרמן בפרס הראשון בתחרות הפורטפוליו של פסטיבל הצילום הצרפתי Les Rencontres D'Arles, וכן בפרס הראשון בתחרות IPA בארה"ב.
[8] דניאל בויארין, הבשר שברוח: שיח המיניות בתלמוד (תרגום: עדי אופיר), תל-אביב 1999, עמ' 15.
[9] יאיר לורברבוים, צלם אלוהים, ירושלים ותל-אביב 2004.
[10] ר' יהודה ליבס, "זוהר וארוס", אתר האוניברסיטה העברית.
[11] זוהר ח"ג, רמ"א ע"ב.
[12] R. Meyer, “Hardtargets: Malebodies, Feminist Art And the Force of Censorship in the 1970s”, C. Butler (ed.), Wack! Art and the Feminist Revolution (Cat.), Los Angeles 2007, pp. 412- 433.
